Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру

Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру

Анонимность произведений искусства в Индии, крайняя скудость сведений о живописцах и скульпторах и еще более об их творчестве затрудняют изучение взглядов индийцев на изобразительное искусство.
В этом отношении положение в Индии диаметрально противоположно тому, что мы имеем, например, в древнем и средневековом Китае.

Лучше обстоит дело с индийской драматургией, но трактаты по ремеслу - шилъпа-шастры, архитектуре - „Вастувидия" и другие шастры, приписываемые полулегендарным древним основателям школ архитектуры, дают общие указания безотносительно к личности ее творцов-зодчих и тем более рядовых ремесленников. Брахманские правила создания образов божеств преследуют религиозно-иконографические цели, об искусстве как таковом, о его мастерах из них ничего конкретного почерпнуть практически нельзя. Главная причина этого заключалась в том, что искусство считалось ремеслом, то есть делом кастовых профессий, а не индивидуальных художников. Их творчество направлялось народной традицией, канонами.
Тем не менее оно не было обезличенным. Кроме рядовых мастеров, создававших сотни и сотни рельефов на стенах храмов, в свое время были известны скульпторы, исполнявшие крупные индивидуальные заказы на монументальные статуи и большие композиции. На упоминавшейся статуе якши из Паркхама есть подпись скульптора Гомитаки, ученика Куники. Но это редчайший случай, и, кроме этой подписи, об этих мастерах ничего не известно. Даже на знаменитой ,,Львиной капители" Ашоки и других его столбах нет имен их авторов. В Пуранах приводятся имена восемнадцати мастеров и еще нескольких в других древних литературных источниках, но без всяких биографических данных и указаний их произведений.
На Юге и в Раджастхане, где брахманизм распространился позже и влияние жрецов с их нивелирующей личность кастовой системой было слабее, в средневековый период на сооружениях встречаются имена архитекторов. При мусульманских правителях, с 12-13 веков, уже известны имена многих зодчих и миниатюристов и на Севере и на Юге.

Положение искусства в обществе в связи с философскими воззрениями индуизма и взгляды на него легче выяснить начиная в основном с периода Гуптов, от которого уцелело больше литературных источников. Период искусства Гуптов можно считать оконченным примерно вскоре после 7 века, когда их держава уже распалась. Но некоторые черты художественной культуры Гуптов в известной мере сохранялись и позже, сочетаясь с развивающимися новыми признаками искусства феодальной эпохи.

В скульптуре 7-8 веков еще свободно и пластично выражена объемность, что являлось важной чертой и искусства Гуптов. В женских статуях ясно ощущается живое тело и канонические правила сразу незаметны. Начиная же с 10-13 веков роль канонов начинает преобладать; в подчеркнуто изогнутых позах фигур прежде всего обращают на себя внимание изощренные формальные приемы, все больше получающие самодовлеющее значение. Особенно очевидна эта разница в однородных сюжетах. Так, фигура женщины с попугаем из храма в Раджмахале поставлена в естественной и свободной позе, лицо оживлено улыбкой, чувствуется полнокровное здоровье и живость упругого, налитого жизненными силами тела. Фигура женщины, играющей в мяч (10 в., Бхубанешвар), дана в трудном ракурсе изящно изогнутого тела, с подчеркнутой динамикой движения рук. Скульптуре Сурасундари в храме Вишванатха (1002, Кхаджурахо, штат Мадхья-Прадеш) придано смелое винтообразное движение, где виртуозность позы господствует над впечатлением передачи душевной и физической жизни, принижается даже изящество самого движения.
В изображении человеческих фигур каноны шастр для ремесленников появились гораздо раньше, чем живопись Аджанты, где они применяются неукоснительно. Но там они отнюдь не преобладают над живой действительностью: танцовщица, павшая ниц перед разгневанным раджой, и Ма-хамайя - мать Будды, стоящая у колонны в грациозной позе, женщины в группе придворных знатной дамы, смотрящейся в ручное зеркало, и другие сцены очаровывают прежде и больше всего жизненностью, женственностью, благородством, которыми проникнуты образы женщин, любовью ко всему живому.

Но в изображении высших божеств, естественно, строгие правила канонов, подвергшиеся сильному влиянию жреческой касты, проявляются сильнее. В них видна отвлеченность трактовки строения человеческого тела, повышенная роль символики и иконографии.

В средневековом искусстве подобные черты условности развиваются сильнее и распространяются шире, нередко приводя к усложненности образа божеств, олицетворяющих космические силы Вселенной. Ранее простые очеловеченные божества делаются сугубо теистичными (например, танцующий Шива Натараджа - , ,Владыка танца"). Старые каноны получают все более подчеркнутое значение, усложнение смысла изображений ведет к детализации атрибутов.

В искусстве начинают преобладать изображения, созданные не от впечатления от наблюдения натуры, а созданные при помощи виртуозно разработанных формальных приемов.

В 8 веке, когда на Севере Индии и в Декане феодальные отношения уже укрепились, эти новые качества в искусстве становятся преобладающими. Примером служат такие произведения, как бюст трехликого Шивы (8 в., остров Элефанты), скульптура храма Кайласанатха в Элуре (8 в.) и другие подобные памятники.
Непосредственным источником изменений искусства больших форм, и особенно того, которое обслуживало храмы, явилось усиление в эстетике Индии влияния философских, космологических идей индуизма - основной религии Индии феодальной эпохи (до распространения ислама и даже при нем), идеологии господствующего класса светских и духовных феодалов, правителей индусских государств.

Но так как непосредственными творцами художественных произведений были народные мастера и в самом индуизме сохранялось много народных элементов, то и в храмовом искусстве черты отвлеченности, условностей религиозного характера и символизма сочетаются с жизненной правдой. Это искусство нельзя назвать полностью религиозным или светским, в нем присутствует и то и другое как в форме, так и в содержании, например в скульптуре храмов 10-11 веков в Бхубанешваре, Кхаджурахо и других, где представлены все ранги божеств, символические животные, любовные пары, а также другие бытовые мотивы, трактовка которых наиболее свободна.

Индуизм отличался сложностью и практически совмещал в себе много древнейших народных религиозных верований, обрядов и обычаев, иногда очень примитивных. Творческая фантазия, мифотворчество и фольклор индийского народа играли большую роль в создании огромного пантеона, иконографии образов божеств и повествований об их похождениях.

Многоплановость индуизма давала ему гибкость и широту охвата пестрого по этническому составу, социальному и культурному уровню населения и обуславливала жизненность и большую распространенность этой главнейшей религии Индии. Практически в лоно индуизма принимались все, кто признавал кастовую систему как священное установление, определяющее жизненный долг (дхарму) человека, рожденного в данной касте, и главенство жрецов-брахманов. Мировоззрение последних, и особенно отдельных крупнейших философов индуизма, сильно отличалось от верований народных масс, где большую роль играло почитание местных деревенских божеств, деревьев, священных животных, а также обрядность: глупец поклоняется камню, мудрец видит в нем проявление „мировой души", как сказал один из них.

В средневековье основные идеи индуизма были разработаны мудрецами Юга Индии, последователями философии Веданты1, такими, как Шанкара Ачария (жил между 7 и 9 в.; по одной версии родился ок. 788 г.), который был монистом (адвайтин), и Ра-мануджа (жил в 11 в.; родился в 1027 г.). Индуизм все более развивает учение об абсолютном бытие - о Брахмане и о Майе - великой иллюзии.

Деятельность и влияние Шанкары весьма значительно способствовали созданию изображений божеств в скульптуре Южной Индии.

Наряду с прежними божествами, тесно связанными с землей, растительностью, близкими к человеку, как якши, врикшаки, богини рек и т. п., все большее значение получают такие полные символического смысла изображения верховных божеств, как Шива Натараджа.

Брахманы все более усиливали свое влияние, суровость кастовых оков, их учение становилось более сложным и ортодоксальным, все глубже проникали они в быт народа, регулируя все стороны и события жизни человека, существование которого было немыслимо вне кастовой системы. Жрецы давно сделались монополистами культовых ритуалов, связав ими каждый шаг жизни индуса, ввели обязательность сати - изуверского обычая сожжения вдов (высших каст).

Эстетические теории, большей частью древнего устного происхождения, при записи их на санскрите подверглись идеологической обработке кастой брахманов, в частности, в период Гуптов. Жрецы, естественно, не могли не оказать сильного влияния на подвластное им храмовое искусство, а также на эпическую литературу и драматургию. Событиям исторического характера, нашедшим отражение, например, в великом эпосе „Махабхарата", брахманы стремились придать символический характер в духе религиозной философии индуизма, связанной с Упаниша-дами, как это было сделано с „Бхагавадгитой".
Первоначально в традициях строительства, вероятно, было много здравых практических правил, возникших в древности и выработанных многовековой практикой подлинных творцов искусства - народных мастеров. Но в том виде, в каком мы теперь читаем эти трактаты для ремесленников и строителей и другие кодексы, в них нередко сильно чувствуется привнесенная искусственность чисто теоретической разработки, иногда шаблонная регулярность, стремление к математической точности, отсутствие живого гибкого подхода к действительности. В шильпа-шастрах, например, классифицированы размеры дворцов по рангам правителей, начиная с теоретического ,,мирового властелина" - Чак-равартина и кончая низшим из девяти классов раджей, и т. п.

Также представляются искусственными многие правила „Манасара-шильпа-шастры", где дается классификация восьми типов не только городов и селений (что вполне понятно, так как город мог считаться большим селением), но и крепостей. В лающихся указаниях сказывается сильное влияние кастовой идеологии и чисто религиозный подход к делу: вместе с тем в них содержится множество ценных практических сведений.

Так, интересны некоторые математически точные соотношения ширины и длины домов.
На Малабарском побережье (штат Керала) сохранилась формула пропорций жилищ для четырех каст, причем размеры построек выражены не в их длине и ширине, а в периметре, позволяющем создать различные геометрические фигуры, например треугольник или многоугольник. Периметр вычисляется от любой заданной длины здания по формуле: заданная длина умножается на восемь, к полученной цифре прибавляется постоянная числовая величина, определенная для каждой касты, и затем окончательная сумма делится на три. Для жилища брахманов эта постоянная величина равна единице, для кшатрия - трем, для вайшья (земледельцы, ремесленники и купцы) - семи и для шудры - пяти.

Так, например, периметр жилища шудры, где заданная длина равна пяти единицам и постоянная величина также равняется пяти, будет равен: ((5*8)+5)/3, то есть пятнадцати единицам. Следовательно, в прямоугольном доме шудры продольные стены будут иметь длину по пять единиц, а боковые по две с половиной единицы.

Характер взаимодействия народных основ искусства со сложными философскими идеями брахманизма-индуизма не был неизменным.

Согласно индуистской трактовке, божество в образе человека в средневековой скульптуре и живописи изображается не с индивидуальной конкретностью и правдивостью, а в идеализированном и обобщенном, отвлеченном виде.

Таковыми, например, должны были быть воплощения Вишну в виде Кришны, Рамы и других полубожеств, а также Будды (который в индуизме стал считаться тоже воплощением Вишну). Члены же высшей Триады: Брахма, Вишну и Шива - наиболее условны и наделены особыми признаками божественности - дополнительными руками или ликами.

Создавая образ божества, художник должен стремиться не к красоте, как она понималась, например, в Древней Греции, не к атлетически сложенному и гармонично-прекрасному человеку, но к выражению самых высших принципов жизни, проникающих во все формы. Низшие божества - это различные аспекты проявления высших божеств. Эмоции, которые в индийском искусстве передаются так ярко и полно, считаются важным проявлением жизни. Они называются/>аса и понимаются в особо возвышенном и глубоком смысле. Автор Джаганнатха говорит: „Раса - та сияющая сила блаженства сознания, когда преграды его самовыражения удалены, это блаженство выражается через любовь и другие эмоции".

Шанкара Ачария еще выше поднял значение расы: „Брахма-раса, раса - это блаженство"". Отсюда вытекает, что ,,раса-видия есть Брахма-ви-дия", то есть познать расу - значит познать Брахму. Но чаще раса понимается как экстаз, обусловленный глубокими эмоциями разного рода. Восемь эмоций считаются постоянными: любовь, возвышенное духовное состояние, пламенное возмущение, радость, удивление, печаль как сострадание, мир и недовольство. Иногда добавляется девятая раса - отрешенность, проистекающая от сознания преходящего значения внешнего мира. Существуют и некоторые вариации в характере расы и их составе. Каждая из этих главных эмоций имеет свою группу временных чувств, с нею связанных, - всего их тридцать три.

Эти чувства в сочетании с основным мотивом - расой создают разные оттенки эмоций. Наличие основной эмоции среди группы преходящих чувств считается необходимым. Об этом говорит и полулегендарный мудрец Бхарата, которому приписывается трактат о танце ,,Натья-шастра": ,,Как раджа для своих подданных, как учитель для своих учеников, точно так же главный мотив есть господин всех других мотивов". Так, возмущение и временное чувство возбуждения дают рудра-расу (ярость). Высокая духовность и временное чувство уверенности создают расу героизма - вира.

В некоторых трактатах изображения подразделяются на три рода: саттвика - истинное, когда божество сидит в позе йога, окруженное другими божествами, раджасика - страстное, если оно восседает на вахане6 со многими украшениями и оружием в руках и тамасика - ужасающее, когда вооруженное божество сражается с демонами.

Это деление основано на учении о трех гунах (качествах): тамас - инерция, грубость, раджас - активность, страстность и саттва - гармония, очищенность. Гуны имеют много подразделений.
Художественное произведение должно обладать способностью возбуждать расу - быть расавант, а зритель должен уметь ее понимать, чувствовать - быть расасвадана, возбуждать в себе соответствующую расу, воспринимать искусство эстетически вдохновенно.

Следовательно, созерцание зрителем художественного произведения должно быть активно творческим и его понимание красоты зависит от его воображения, „как у детей, играющих глиняными слониками". Неразвитый человек не может понять произведения искусства, воспринимая в нем только факты и сюжеты. О таких зрителях Дхананджайя отзывается с большой иронией и сарказмом: „Обыкновенному человеку небольшого ума, говорящему, что от драмы, которая проливает радость, результат только знание, как от истории и ей подобных наук, - почет ему и уважение! Ибо он отвратил свой лик от того, что восхитительно"

Для народа искусство как таковое, вне зависимости от религии, было глубоко действенным. Именно поэтому оно и осуждалось религиозным пуританизмом, это считалось несовместимым с аскетизмом, так как обладало большой притягательной силой, воздействуя на чувства и возбуждая их. Об этом красочно повествует буддийское писание „Висуддхи-Марга", цитируемое Анандой Кумарасвами:
„Живые существа из-за их любви к острым ощущениям высоко чтят живописцев, музыкантов, составителей благовоний, кулинаров и врачей, обладающих эликсирами, и других им подобных людей, создающих для нас предметы, возбуждающие различные чувства".

Ввиду сложности общественной структуры Индии с ее разнообразием каст, культурного уровня, профессий и т. д., положительное отношение к архитектуре, музыке и к изобразительному искусству у различных слоев населения выражалось по-разному. Кумарасвами пишет: ,,. . .ученые, пандиты обращали внимание на правильность иконографии; набожные интересовались тематической стороной священных изображений; знатоки (расика) бывали затронуты выражением чувств и эмоций и любили изъявлять свое признание в технической терминологии или риторично; мастера искусств, собратья художника обращали внимание преимущественно на рисунок и техническое мастерство в целом, обычные люди из числа мирян любили яркие краски, изумлялись искусству художника. Те, кто были влюблены, интересовались больше всего портретами, отражавшими все очарование оригинала".

У Бхасы в его драме „Дутавакия" Дурьодхана, подробно описывая картину (пата), изображающую сцену азартной игры, восклицает: „О, какое богатство красок! Как представлены оттенки настроений! Какое искусное наложение красок! Как все ясно в этой живописи! Я доволен!" В трактате „Пратима-натака" описывается, как Бхарата, рассматривая каменное изваяние своих родителей, также приходит в восторг: „Ах, какое наслаждение дает такое мастерство обработки камня! Какое чувство воплощено в этих изображениях!"

Неоднократно отмечалось как положительное качество правдоподобие портретов.

Об архитектуре в хронике „Чулавамса" говорится, что „творения из кирпича и камня являются эликсиром для глаз". Слушая музыку, Чарудатта в драме „Мричакхатика" восклицает: „Звуку были приданы чувства то страстные, то сладостные, то спокойные, то томные и восхищающие, казалось, что это чудесный голос моей собственной сокровенной любви!"

Каноны стремятся утвердить благоприятные признаки и совершённые пропорции. Но идеализация форм происходит от реальной натуры. Поэтому индийская эстетика характеризуется сочетанием принципов садришьям (сходства) и праманани (канонов пропорций), рассматриваемых ею не как абсолютно не совместимые друг с другом, но диалектически связанные между собой. Применение праманани основывается на элементах садришьям.

В живописи Аджанты одинаково сильно развиты оба этих принципа. Там особенно ясно и гармонично сочетаются правдивость и жизненность образов, движений, эмоций с искусной идеализацией форм, основанной на их обобщении и канонических условностях.

В более детальных правилах большое значение имеют асаны (позы) и мудры (положение кисти руки и пальцев). Поза в три наклона, встречающаяся уже в первых веках новой эры, теперь играет все большую роль, становится все изощреннее и более искусственной, как и другие асаны и утонченные мудры.
В скульптуре 10-13 веков еще много свободы в пределах канонов, если изображается обыкновенный человек или низшее божество в антропоморфном виде; встречаются исключительно живо трактованные бытовые сцены. Но каждая фигура изображена строго по правилам шастр и с большим мастерством применения канонов, которые в средневековой скульптуре заметны с первого взгляда.

Но в образе высших божеств, выделяющихся среди изобилия скульптуры, украшающей храм, условность, отвлеченность и символика получают особое выражение и первенствующее значение. Последнее заметно уже в раннее средневековье, о чем свидетельствует бюст трехликого Шивы 8 века.

В древности народные основы искусства выражались в близости образа божества и человека, в относительно большей правдивости трактовки тела, причем статуи, имеющие самостоятельное значение, то есть не связанные с архитектурой, встречались с чаще, чем в средневековом искусстве, когда отдельных крупных фигур почти не создавалось, а изображение человека превращается в незначительную деталь декоративного скульптурного одеяния, состоящего из сотен фигур и сверху донизу покрывающих храм.
Народные основы искусства, реалистическая направленность творчества мастеров в новых условиях остаются, но проявляются в иной форме.

В скульптуре и живописи до времени Гуптов человек изображался преимущественно как таковой, вне сферы деятельности, или в связи с религиозной историей буддизма, как, например, в гандхарских рельефах или живописи Аджанты. В искусстве же средневековой эпохи он чаще предстает в бытовой, семейной обстановке: внимание художника теперь привлекают переживания, интересы и занятия человека. Его жизнь осмысливается шире и глубже, раскрывается его внутренний мир, как, например, в скульптуре храма в Бхубанешваре „Любовное письмо" и др. Человек и его действия часто уже не являются иллюстрацией к священной литературе буддизма или индуизма, хотя его изображения по-прежнему связаны с храмами, причем на последних обычно представлены апсары в образе женщины (например, рисующая женщина в Кхаджурахо, ок. 1000 г.).

Эта бытовая струя намечается уже в Матхуре (2 в.), получая затем все более широкое распространение.
Подобные новые сюжеты, в которых яснее и больше всего сказывается реалистическая струя, встречаются в средневековом искусстве Индии наряду с индуистской тематикой и изображениями животного и растительного мира, причем и в скульптуре и в живописи фигуры животных, как и в древнюю эпоху, наиболее жизненны и правдивы.

Поскольку индуизм учил, что искусство должно способствовать движению человека на его пути к духовной цели, называемой в этой религии мокша („освобождение"), то есть слиянию с божеством, преданной любви к нему, то, естественно, что высшей целью этого искусства жреческая эстетика считала изображение божества. Так, Шукрачарья, средневековый автор трактата об искусстве „Шукранити-сара" пишет: „Даже неудачное изображение божества предпочитается изображению человека, как бы привлекательно оно ни было".

Художник должен писать или ваять изображение человека или животного не непосредственно с натуры, которую он наблюдал воочию, а по памяти, основываясь, таким образом, на своем творческом видении, исходящем от действительности. Поэтому его произведение является субъективным отражением объективной реальности . Образ же божества создается в плане чистого воображения. Но если оно предстает в антропоморфном виде, мастер тоже исходит от человеческой натуры, но трактует ее в наиболее обобщенном, идеализированном виде. Это, естественно, ведет к условности и отвлеченности их трактовки, к развитию символических признаков и атрибутов, к нарушению первоначального тождества божества и человека, как было в древности, и антропоморфности форм. Но, с другой стороны, такой символизм и привнесение условностей нередко выражали в религиозной форме ряд глубоких идей. отражающих представления того времени о Вселенной. Например, понятие о вечном движении мира выражено в образе танцующего Шивы (Натараджи).

Эстетические принципы и традиции подробно изложены также в , ,Вишнудхармоттараме" и, ,Шиль-паратнаме", записанных во времена Гуптов. В „Вшп-нудхармоттараме" живопись делится на реалистическую (буквальную), лирическую и светскую (мирскую).. Подчеркивается значение настроения, выражаемого жизненностью движения и ритмом, являющимся важнейшим качеством индийского искусства.

В комментариях Яшодхары (12 или 13 в.) к ..Ка-масутре" Ватсьяяны15 дается описание „шести членов" - шаданга (правил) индийской живописи. l.pyna-бхеда -классификация типов форм; 2. праманами -каноны правильных пропорций; 3. бхава -выражение раса (эмоций); А.лавания-йоджансш изящество, очаровательность; Ь.садришъям сходство, соответствие с объектом; 6. варникабханга - сочетание цветов (анализ красок). Садришьям понимается отнюдь не как копия объекта в его изображении, а как соответствие идеи с объектом. Поскольку она выражена в изображении, имеется в виду соответствие изображения с объектом.

Как понимать это соответствие идеи с натурой, поясняется в „Сахитья Дарпана"16 на метафорах, например : , крестьянин есть бык",, ,ученик есть огонь''- где идея быка и огня связывается даже с внешне совершенно чуждыми объектами. Это тоже считается садришьям.

В „Самаранганасутрадхаре" упоминается восемь пунктов, которые больше относятся к процессу рисования и не совсем ясны. А. Кумарасвами переводит их так: 1.карандаш; 2.приготовление грунта; 3.нанесение контуров; 4.характерные черты (лица) типов: 5.производство (расцветки); б.оттенение объемности; 7.исправление; 8.окончательная отделка контуров.

„Шесть канонов" китайской живописи, впервые опубликованные художников Се Хэ (5 в.), довольно близки к индийским, но прямых свидетельств об их заимствовании нет, во всяком случае, они очень своеобразны.
В пластическом и живописном выражении ритм является главным средством, и в „Вишнудхармотта-раме" говорится, что невозможно достичь подлинного выражения настроения в живописном произведении без знания искусства танца. Роль динамических ритмов, жестов и движений в изображении ясно видна в живописи Аджанты, в скульптуре Гуптов и в искусстве более позднего времени. Это обусловлено огромной ролью, которую играли в Индии светский в религиозный танцы.

В трактатах-шастрах сообщаются точные пропорции тела, причем его формы сравниваются с формами животных и растений. Однако хотя здесь i даются точные указания пропорций и иконографш деталей, но делается вывод, что художественный образ в целом создается высшим вдохновением мастера. Ему предписываются сосредоточение, размышление, чтение стихов и молитвенных формул, воздаяние почитания божеству.